Хрисанф Херсонский - Вахтангов [1-е издание]

Сейчас гражданское самосознание Вахтангова принесло его к новым берегам, и он хочет вступить на эту новую землю вместе с актерами, с которыми работал рука об руку в прошлом.

Как бы ни мечтали студийцы обновленной, бывшей «мансуровской» студии о театре, Вахтангов упорно ставит перед ними новые и новые воспитательные задачи. Как-то, посмотрев работу А. А. Орочко в отрывках, он сказал:

— Луна и нежность не для вас. Попробуйте Электру. Но возьмите не Гофмансталя, а Софокла.

После первых же опытов Евгений Богратионович увидел, что героика удается Орочко больше всего другого, и, находя какое-то созвучие между героикой греческой трагедии и современностью, увлекается мыслью поставить всю «Электру».

Еще в то время, когда Вахтангов только окончил школу Адашева, Л. А. Сулержицкий полушутя предсказал ему, что он когда-нибудь будет работать в Малом театре… Сулержицкий угадывал в своем ученике будущего новатора, которому тесно станет в рамках комнатного психологического театра. Малый театр издавна тяготел к романтическим пьесам, к величавым, возвышенным образам, к полету чувств и мыслей классической трагедии. Но искусство внутренне оправдывать возвышенные роли слишком часто вырождалось в этом театре, после гениальной М. Н. Ермоловой, в фальшивый наигрыш и позу. М. Н. Ермолова до революции была последней и крупнейшей представительницей героической школы, — последней в плеяде изумительных актеров, среди которых сверкали когда-то П. Мочалов, позже А. Ленский, Ф. Горев, Г. Федотова и другие. После 1917 года героика в театре могла бы воскреснуть с новой силой. Для этого нужно было сильное по-ермоловски, но новое чувство правды, огонь, естественность, простота. Актеры же Малого театра перестали понимать, что, чем выше чувство, тем более нужны естественность и искреннее жизненное побуждение, тем менее терпимы ложный декламационный пафос и «трагические» завывания.

Отталкиваясь от ложноклассических штампов, Вахтангов подчас в работе с актером впадает даже в некоторые полемические преувеличения, пренебрегая тем элементом героической идеализации, который сообщал такое обаяние греческому искусству.

Работая с А. Орочко над Электрой, Евгений Богратионович говорил:

— Вы не думайте, что греки — это те белые мраморные статуи, что мы видим в музее. У греков тоже на носу прыщи были. И чувствовали они нормально, по-человечески. У Электры есть убеждение, что если она за отца не отомстит, то это будет позор, это дело чести. Она верит, что отец ее живет в могилке, именно живет. И она зовет Эриний, как если бы она звала кошку, потому что Электра верит, что Эринии существуют. Если бы она не верила, она не могла бы их позвать. И она говорит об отце, как о живом человеке, — что ему нужно помочь, ему в могилке трудно.

Для Электры сделали серые хитоны из коленкора. Соорудили, на сцене две колонны, как будто портик уходит вдаль. Между этими колоннами поставили Электру, — жесты актрисы должны быть лишены навязчивой «пафосности», они должны быть строги и значительны. Но нужно добиться трагедийного внутреннего состояния.

Как читать стихи трагедии? Вахтангов обращает внимание учеников, что мы и в жизни, в минуту сильного подъема, говорим напевно. Человек, горящий жаждой мести, может иногда выразить свое состояние в угрожающей фразе: «Я е-му по-к-к-а-а-жу-у». Человек, у которого нежность плавится в огне чувств, может сказать музыкально: «М-и-и и-л-л-ый ты м-о-ой».

— Попробуйте тот или иной кусок своей роли (скажем, монолог) выразить в одной фразе (например: «я тебе покажу»), найдите затем внутреннее основание для того, чтобы произвести эту фразу с подъемом и напевностью, как она произносится в жизни при сильном волнении, — разумеется, при наличии внутреннего основания. Подложите эту фразу в качестве внутренней «мысли» или «подтекста» под каждую фразу своего монолога. Тогда весь монолог зазвучит напевно, и напевность эта не будет фальшивой.

Так Вахтангов пытается возвращать языку артистов выразительность, «пение» и музыкальность, чарующие нас эмоциональной простотой и цельностью в языках древнегреческом, древнееврейском, древнеперсидском и утерянные в сутолоке и торопливости буржуазного быта.

Отрывки из «Электры» вошли в новые «исполнительные вечера» студии. Целиком поставить трагедию Е. Б. Вахтангов не решился. Он сознавался:

— Если бы я понял, как разрешить хор, я бы поставил греческую трагедию. Но что такое хор — я не понимаю. Поставить актеров в тогах, чтобы они ходили и что-то хором говорили, — это глупо. А делать из них живых людей нельзя.

Не довел до конца Вахтангов и своего замысла постановки «Пира во время чумы». Но и в этом замысле Евгений Богратионович пытается ответить на новые вопросы, возникшие тогда не у него одного. К. С. Станиславский после пушкинского спектакля в МХТ говорил: «Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене, что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы».

Как сочетать в одно гармоническое целое пушкинские кованые стихи с движениями актеров?

Е. Б. Вахтангов пришел к принципу театральной «скульптурности».

Возникает план, в котором вопросы формы и стиля решаются по-новому, очень смело и остро.

«На сцене стол и уличный фонарь, — рассказывает об этом плане Б. Е. Захава. — Сзади огни города и силуэты домов на фоне черного бархата. За столом группа людей, вылепленная по принципу скульптурности следующим способом: в громадном сером полотнище прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это полотнище покрывает одновременно стол и всех актеров; актеры в сделанные отверстия просовывают кисти рук и головы. Получается, таким образом, одна сплошная серая масса, где все связаны друг с другом: на фоне лежащего складками и все собою покрывающего серого холста играют только головы и кисти рук. На столе стоят факелы. Скрытые в столе дополнительные источники света ярко освещают лица. Чрезвычайная экономия движений. Каждый поворот головы — перемена мизансцены. Рука тянется за кубком, рука закрывает лицо, рука обнимает, рука отталкивает, — все здесь становится необычайно значительным: отсутствие тела у актеров придает исключительную выразительность малейшему движению рук и голов.

Так, простыми средствами Вахтангов достигал поразительных эффектов: еще на сцене не было произнесено ни одного слова, и уже смотрящим становилось страшно, — на всей сцене лежал трагический отпечаток; в медленных движениях рук и голов чувствовалось дыхание «чумы». Воспаленные глаза. Раскрытые рты. И руки, руки, руки… Судорожно вцепившиеся в волосы, в кубки… Подозрительные взгляды друг на друга: каждый несет в себе заразу, каждый ежеминутно может упасть мертвым… Голоса звучат хрипло, преувеличенно весело и поэтому — жутко…»